在室內(nèi)場(chǎng)景的處理上，影片采用了主觀(guān)和客觀(guān)的交叉視點(diǎn)以展現(xiàn)環(huán)境與內(nèi)心的雙重困境，在處理外景時(shí)則運(yùn)用局促的仰角變焦拼接和嘈雜環(huán)境音結(jié)合而激發(fā)出生理性的躁郁感。而無(wú)論內(nèi)景還是外景，實(shí)則都是波蘭斯基狡猾的視覺(jué)陷阱，目的是帶我們進(jìn)入精神病患者虛實(shí)交錯(cuò)的痛苦體驗(yàn)。倘若明確區(qū)分現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)，那么影片則會(huì)掉入主題與表現(xiàn)手法的悖論，而波蘭斯基則擁有將現(xiàn)實(shí)變?yōu)樘摶茫粚⑻摶弥刚J(rèn)成現(xiàn)實(shí)的魔力，我們看見(jiàn)的修女；聽(tīng)見(jiàn)的鐘聲；聞到的腐臭難道不正是主人公想象中的真實(shí)嗎？這些精神世界的符號(hào)所暗示的難道不正是心理分析領(lǐng)域鐘愛(ài)的創(chuàng)傷觸發(fā)嗎？影片之所以有意避開(kāi)社會(huì)背景的描寫(xiě)，難道不正是為了把一個(gè)人作為世界的全部感知集合嗎？恰恰因?yàn)橛辛诉@些符號(hào)，影片才得意超脫現(xiàn)實(shí)主義范疇成為令人耳目一新的心理驚悚劇，與同時(shí)期的樣板戲形成了鮮明的對(duì)比。