個(gè)人以為，齊澤克之所以對(duì)賈樟柯如此推崇，部分是因?yàn)橘Z的電影中時(shí)常有對(duì)符號(hào)的意識(shí)性呈現(xiàn)和把控。這些符號(hào)雖不是希區(qū)柯克氏的屬于最一般形式的本體范疇，卻賦有特殊的社會(huì)歷史屬性，從而充當(dāng)起這樣的悖論性的角色：既是意識(shí)形態(tài)“大對(duì)體”的符號(hào)性映射，又標(biāo)志著該“大對(duì)體”遭遇“時(shí)代原質(zhì)”后的自我瓦解——即賈的（部分）時(shí)代符號(hào)既是現(xiàn)存秩序的符號(hào)產(chǎn)物，又揭示出現(xiàn)存內(nèi)部的自我否定性。賈在本片中首次嘗試將時(shí)代符號(hào)系統(tǒng)地嵌入個(gè)體生活中，典型符號(hào)大致為三種形式：時(shí)代事件（多政治意涵）、客觀景致（肖像標(biāo)語(yǔ)市井等）和流行歌曲，這一系統(tǒng)化亦是賈應(yīng)對(duì)大格局?jǐn)⑹碌姆椒ā２贿^(guò)，嵌入符號(hào)與粘貼標(biāo)簽的差別很微妙，關(guān)鍵在于電影語(yǔ)言的使用及其貼合度，這點(diǎn)上本片要優(yōu)于《天注定》，或也和散文式的自然氣質(zhì)有關(guān)?？臻g的空與擠、兩段長(zhǎng)鏡頭調(diào)度和結(jié)尾